艺术是审视生活的方式，也是改变生活的样式。2023年，澳门艺术节迎来第33个年头。每年春夏之际的艺术节是澳门文化的杰作，也是大湾区的艺术新声，构建着了不起的人文风景。5月13日至14日，上海话剧艺术中心出品的《厄勒克特拉》作为第33届澳门艺术节的受邀剧目在澳门文化中心综合剧院上演，给澳门观众带来全新的观感。

《厄勒克特拉》由古希腊三大悲剧诗人之一索福克勒斯在2400多年前创作，叙述了迈锡尼王阿伽门农为出征特洛伊，不理会妻子克吕泰墨斯特拉的反对，按神谕把长女献祭。阿伽门农凯旋后，被妻子及其情夫埃癸斯托斯杀死。次女厄勒克特拉担心弟弟俄瑞斯忒斯遭不幸，偷偷把他送到邻国。厄勒克特拉对母亲怀恨在心，留在宫中为奴，期待弟弟长大后回来一起报仇。八年后，俄瑞斯忒斯根据神谕返回迈锡尼，开启复仇。如今再看这出悲剧，如果从尊重人权的社会文化去理解的话，阿伽门农献祭长女，无疑是自私、残酷的，但那是一个神话的、父权的年代，观众要回到2400多年前的世界，让自己置身另一个社会语境中，才能逐渐进入戏剧环境里体会多种情感的纠缠。“悲剧是有关身体的戏剧，站在日光中的身体，在大地上战栗的身体，正在倾倒的身体，疾速奔跑的身体，不可视的身体。”导演米哈伊这样理解《厄勒克特拉》的“悲剧”。

作为一部中国与希腊合作的舞台剧，《厄勒克特拉》主创团队主要来自希腊，导演为米哈伊·马尔玛利诺斯，作曲是迪米特里斯·卡玛罗托斯，尤尔格斯·萨普恩吉斯身兼舞美与服化设计，阿纳斯塔西奥斯·卡拉哈里奥斯担任编舞，他们都是希腊出色的艺术家。演出由上海话剧艺术中心完成，范祎琳饰厄勒克特拉、李晨涛饰克吕泰墨斯特拉、陈山饰俄瑞斯忒斯、周子单饰克里索塞弥、张琦饰埃癸斯托斯、周挺超饰保傅、王羿澄饰皮拉德斯。

剧本一直是戏剧创作的核心力量，《厄勒克特拉》本身是经典戏剧，重要的是如何去实现文本剧场化，作当代式表达。在此剧中，尤尔格斯·萨普恩吉斯设计了简洁又大气的舞台，抽象的城邦既有皇宫的影子，也有城镇具体房舍的样子，远景还设计了门及镜面，让戏剧的空间因为剧情的需要而不断展开。为了表达厄勒克特拉的脆弱和孤单，在舞台的后区还设计了一场淋雨的戏。舞美设计人员在前台摆设了几个小木偶的人物，通过影像投射到舞台上方白色城墙上，在设定的影像区域内，同时把剧中行走的人物投射到白色宫墙上，除了把人物放大，彰显张力外，影像也增强了历史的时空感，似乎形成戏中有戏的隐喻。在整个舞台中，有边框的局部即时运动影像的投射，提升了戏剧的层次感。

这一次的《厄勒克特拉》采用双管笛和笙共同勾勒音乐空间。双管笛曾在公元前5世纪古希腊悲剧演出中使用过，这次在戏剧中的应用仿佛穿越时空而来。蔡奇呈与戴子凡两位青年演奏家分别担任了双管笛及笙的现场演奏，在听见与听不见之间，音乐不断完成着戏剧的生命图像。笙与双管笛这两种年代相近的古乐器，跨越时间与地域，在剧情里交织出公元2500年前的命运之歌。

该版《厄勒克特拉》语言节奏有意设计得缓慢、悠长、低沉，但不时又激烈爆发，从手势动作到声音起伏，无不衍生出无穷韵味。范祎琳演绎了厄勒克特拉的抱怨、委屈、绝望、悲愤、厌恶、执迷、癫狂，同时也有忍耐与充满希望的一面。从与观点不同、妥协的妹妹的争吵，再到与作为杀父仇人的母亲的撕扯，之后误以为弟弟死去，戏剧冲突不断攀升。厄勒克特拉的弑母想法显示了她的恋父情结。关于这出戏剧的伦理问题，学者们有着不同的解读，有人借俄狄浦斯杀父娶母的恋母情结来思考，也有人认为厄勒克特拉是父权文化下“父亲的正义”的代理人。如果从厄勒克特拉铿锵有力喊出：“我虽生为凡人，但却出身高贵，高贵之人决不耻辱地偷生”，可以感受到作者多少倾向于她替父报仇的正义感，在微妙之处淡化了弑母的罪恶感，但这是厄勒克特拉与俄瑞斯忒斯谋求的正义吗？似乎也不是。厄勒克特拉与克吕泰墨斯特拉的对峙中，克吕泰墨斯特拉也不完全是一个简单的心毒手辣的女人，她也有挑战父权制度的一面，她要阿伽门农因献祭大女儿付出血的代价。戏剧在一个恶的世界里自我辩解。这就是悲剧，冲突对立的双方都有各自辩护的理由。戏剧在尾声又回到光明与黑暗、伦理与亲情的思辨之中。导演给出了一个开放式的结尾，更符合当代人对人性的多元思考。

戏剧表演与歌队抒情是古希腊悲剧的两个重要组成部分。歌队是戏剧结构，是抒情元素，是“飘忽的魅影”。“歌队是古希腊悲剧的主要特色，定义了古希腊悲剧的特色乃至结构。歌队为悲剧注入了公众感、公共空间以及公共集体记忆，把观众与舞台融合在一起。歌队成员神秘、不知来去，像敏感的乐器一样，与这个地方、这个时代悲痛的节奏共鸣。没有歌队，就没有古希腊悲剧。”导演米哈伊表示。在古希腊戏剧里，歌队用一些迂回的语气来诉说故事。这些人在戏剧情节中一直存在，然后又从这个戏剧空间消失，回到戏剧原始的状态中。在《厄勒克特拉》中，除了范祎琳饰演的厄勒克特拉不是歌队角色外，其他所有的人物角色都会转换为歌队角色。

服装在戏剧表演中起到了符号化、夸张性、写意性、形式美及角色暗示的作用。《厄勒克特拉》的服装设计据说采用了中国的丝绸。剧中，厄勒克特拉的黑丝袜服装、克吕泰墨斯特拉的红底套白纱长裙、埃癸斯托斯的金色长袍设计，都有隐喻的意味，人物的性格于其中得到暗示。有什么样的服装也就有什么样的肢体动作设计。编舞阿纳斯塔西奥斯在创作剧中人物及歌队的动作时，使用了半踮脚的舞蹈形态，具有幽默的风格特征，似乎暗示宫廷生活的谨小慎微与举步维艰，如此神秘或者咒言般的抽象表达充满了分裂感。

“戏剧是一张用血肉、精神、表象、事实、死亡、重生共同编织出的精美罕见的网，它将人性永恒的谜团，生命中无底的悲剧深渊，无尽的美的感受都统统笼络在内，通过戏剧这片透视镜，生活可以被放大或简化，也可以在阳光的聚焦点上被集中地暴露、点亮、燃烧。”用电影导演伯格曼的话来理解《厄勒克特拉》更能靠近戏剧的本质问题，悲剧就是把人与命运的冲突放大，把美好的事物毁灭，以此来唤醒观众的敬畏与怜悯之心。古希腊悲剧表演常常伴随着庄严的仪式感和瑰丽的意象，《厄勒克特拉》便是其中的杰出代表。

说到词，说到花间派，就一定得说温庭筠。由唐诗到宋词，由一座高峰到另一座高峰，某种程度上说得益于温庭筠。从晚唐走来的温庭筠，致力于词的创作，使当时被视为“小技”之词，取得了与诗并行共尊的地位，联镳驰骋，各领风骚。

温庭筠在创造词的意境上，表现了独一无二的才华。他善于选择富有特征的景物构成艺术境界，表现人物的情思。如“照花前后镜，花面交相映”意象，不仅衬托出人物的如花美貌，也暗示她命薄如花。又如“斜晖脉脉水悠悠”的凄清，暗示远行人的悠悠不返，辜负了闺中人的脉脉多情。再如“江上柳如烟，雁飞残月天”“杨柳又如丝，驿桥春雨时”等，均表现得含蓄而耐人寻味。这种含蓄颇有现代朦胧诗的意味。温庭筠作词非常讲究字句的修饰和声律的谐协，让词作更具文采，更有声情。可以说，温庭筠的花间词开了词体裁的先河，也成为名副其实的花间词人的开拓者、领路人。

作为花间词派的代表人物，温庭筠的词侧重于写艳情离愁，秾艳华美。他常以旅愁闺怨、合欢离恨，表现男女燕婉之私，其文字富艳精工，对后世词作有很大的影响。因此派生出来的花间词人，奉温庭筠为鼻祖，但大多片面地发展了温庭筠词的雕琢字句，唯有红香翠软，缺乏意境创造。这些花间词人的绝大多数作品只是堆砌华艳的辞藻来形容妇女的容貌、情态、体态、服饰，或是屋宇环境、摆设，看似一派豪华，较之温庭筠词略显狭窄而空虚。

温庭筠写词，跟他的境遇有关。他出身于没落贵族的家庭，终身困顿，晚年才任方城尉和国子监助教。他长期出入歌楼妓馆，《旧唐书》说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。正因他精通音律，熟悉词调，所以，他在词创作上的艺术成就远在晚唐其他词人之上。如他的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词写女子初醒的容态和起来梳洗打扮的生活片段，充分体现了鲜艳精工、富丽堂皇、流金溢彩的特点。

唐宣宗爱听《菩萨蛮》词，让宰相令狐绹觅词。令狐绹便让温庭筠代写了好多首，这是其中的一首。词中妇女服饰华贵，容貌艳丽，体态娇弱。全词既适应那些唱词的宫妓的声口，也展现了醉生梦死的没落王朝最后的繁华。温庭筠写的《菩萨蛮》系列，上承南朝宫体诗风，下替花间词人开道，题材相当广泛。

《菩萨蛮》词系列是为讨好唐宣宗所作，令狐绹让代笔的温庭筠不要向外声张。但温庭筠是性情中人，偏是到处张扬。加上“金步摇”“玉条脱”一事，他当着宣宗失了令狐绹的脸面，让后者下不了台。令狐绹因此对温庭筠痛恨不已。在855年温庭筠应科考的时候，身居要职的令狐绹，不但使温庭筠黜落，还给其扣上了“搅乱科场”的罪名。所谓“搅乱科场”就是暗中帮了8个人的忙。自此以后，温庭筠绝了应试之心，不再牵念名缰利锁。

就这样，人生失意的温庭筠日趋颓放，频频出入歌楼舞榭饮酒填词，这就注定了他的词大多为闺情绮怨，呈现秾丽精美、香软绮靡之态。

温庭筠是怎样描写闺情的呢？且看《望江南》：“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”再如《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”这些词表现妇女的离愁别恨相当动人。由于温庭筠在仕途受挫，对于不幸女性的处境有所同情，他的描绘也流露了自己在统治集团里被排挤的心境。他独具意境的词作，赢得了众多不幸女性和怀才不遇的文人的偏爱。

温庭筠词不乏清新质朴、明快自然的作品，那些颇具唐人绝句神韵的小词，含蓄精练，意味隽永，如《南歌子》：“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。”词中，待嫁的女子带着心爱的金鹦鹉，穿起了绣着凤凰的彩衣，暗中左顾右盼，偷偷打量，心想就这样嫁给他，作一生的鸳鸯吧。这首小令明丽自然而富于情韵，所描写的青年男女恋爱情节及其所表现，既缠绵而又真率，颇具民歌风味，新鲜活泼、婉约含蓄。可以看出，温庭筠是一个多面手，可以写出各种不同风格的词，就像百花园中既有深红浓绿，又有清新淡雅。

温庭筠的“花间词”对词的发展有不可替代的作用。虽然多偏于闺情，伤于柔弱，过于雕琢，对后来词人有一定的消极影响，但其独特的艺术表现手法，令后来者难以望其项背。王拯《龙壁山房文集忏庵词序》评价说：“其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情，论者以庭筠为独至。”周济《介存斋论词杂著》有云：“词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”张惠言也说：“飞卿之词，深美闳约，信然。飞卿蕴酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。”“针缕之密，南宋人始露痕迹，花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。”而刘熙载在《艺概》说得言简意赅：“温飞卿词，精妙绝人。”

1939年，古元进入延安鲁迅艺术学院学习，开始木刻创作，到1945年转移至东北时其木刻艺术已经相当成熟，套色版画《秋收》即是其成熟时期的作品。

《秋收》构图饱满紧凑，画面颇具单帧连环画的特色，生动展示了农村大丰收的场景。作品通过套色方式刻画了蔚蓝的天空下农民收割粮食的景象，麦田里人们分工合作，有的收割、有的打捆、有的负责外运。田埂间一名蓝衣女子用扁担挑着粮食和水走向麦田，路中间的大树下停着运输的大板车，牲畜在树阴下悠闲地吃草，赶车人趁空喂养马匹，田埂对岸的高粱亦长势喜人，层层穗浪遮住了后方的屋舍，只能隐隐看见屋顶。

《秋收》用色讲究，古元在这件作品中仅使用了黑、白、黄、橙、蓝这几种颜色，色彩单纯但对比强烈。大面积的黄、橙、蓝将画面分为三个场景，最底下的近景以大片黄色铺就主色调，表现丰收的麦浪，间以黑色表现田间土地；中间则以橙红色的树、高粱地等作为过渡；最上面铺开一层浅蓝表现天空，再以白色的卷云和黑色的飞鸟、屋顶打破其单调。五种色彩中黑白、黄蓝为两组对比色，使画面富有张力，橙蓝作为互补色又能为画面增加空间感，同时古元还对色彩的比例进行了精心调整，使得画面层次分明而有秩序，色彩强烈而和谐。

（文图均由古元美术馆提供）