散文是一种非常自由又非常讲究的文体，自由就体现在一个“散”字上，可记事，可抒情，可写人。然而，写散文之难，也在这个“散”字上，既要“散”得汪洋恣肆，又要谨严精美；既要“散”得自由舒张、辞赡韵美，又要意境深邃、夭矫奇崛。所以过去的散文宁失之矫饰，也绝不平淡浅易，散文必须是美文。形散神凝，形散识深，总之要散得聚精会神、荡气回肠。

这也是中国的散文传统所要求的。中国自古重散文，先秦诸子皆文章大家，既异彩纷呈，又谨严深奥。《史记》更是开“论人之先河、立叙述之风范”。魏晋辞赋，华美峻拔；韩愈散文，足起“八代之衰”。以后的欧阳修、苏东坡、三袁、桐城派直至鲁迅、林语堂等等，哪个时代没有散文圣手？中国有这般辉煌的散文传统，难怪在一片“文学被边缘化”的抱怨声中，散文却有足够的定力，能保持应有的生命力。

或许，今天的“散文活跃”，与社会现实有关。现代人心散，神散，情散，事散，而散文虽散，却要提供真情，提供一点思想、一点智慧，甚至是一点事实。笔随心，所见所闻、所思所想，顺笔流淌，感觉应笔而生。完全自然，完全诚实，表现出一种与现实生活相契合的丰富感、变化感和幽默感。篇幅可长可短，立意可庄可谐，题材无所不包，天地君亲师，神仙老虎狗……这正适应了现代人的生活节奏，也最为灵活便捷地反映了现代人掩藏在散漫外表下的紧张、浮躁和不信任情绪。

因此，写散文要“眼富”。这是收藏家的语汇，见多识广才能练就火眼金睛，在造假术能以假乱真、古玩珍宝多得令人眼花缭乱的情势下能辨出真假。“眼富”自然要得益于阅读和行走，识以学深，无须多言。行走是从无字句处读书，有好奇之心，好奇才行走、观察、思索，或惊讶，或感动，或受益，都是一种收获。

比如，也在散文之列的“游记”，“天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”，生命从诞生的那一刻直至终结，不过就是一场旅行。既然每个人都是天生的旅行者，不写游记岂不是对不起自己？旅行是人生经历，更是文学不可缺少的经历。作家在精神上永远是个“行者”，当作家真的被“家”困住、舒舒服服享受“家”的种种安逸，那他的全部创作生命就结束了。

人一旦进入真正的大自然，会有一种朝圣的感觉。整个人从里到外都得到净化，有时抱住一棵大树或躺在地上，想哭想笑想歌……谢天谢地，我们还有一些地方没有被糟踏。大自然不需要人类，是人类离不开大自然，进入好的自然环境，你会感到亲近、安逸。进入破坏严重的生态环境，你会感到恐怖，感受到大自然的报复。

我从来不单纯地写自然生态，不是为了写大自然而去看大自然，没有受到震慑或启发的自然生态，我不写。我对生活在大自然中的人，或对保护生态环境作出贡献的人，天生有一种好感和敬重。什么时候想起他们，心里都有一种亲切感。我的视野、境界、文字，似乎就是随着写散文一点点地打开、扩充，记录下自己觉得不应该忘记的感受。散文就是私人心路历程的收藏。

散文、随笔记述的都是一些真实的人物和事件。而真实的人物与事件别有魅力，常常能给人以更强烈的冲击。有的难得一见，一见难忘；有的百闻不如一见，获益良多；有的虽无缘谋面，却似曾相识，企盼一见……世间最能打动人的，还是人的故事。所以才有许多的“一见如故”“一见钟情”……

现实生活永远大于文学艺术，但不能大得让文学创作知难而退，或躲在远处仰视、漠视，乃至鄙视。任何一个时期的文坛，现实题材的创作都不可缺席。而散文是一种对生活、对自己有一种更直接的真实意义，从中可清晰地看出作者思想脉络的走向。

散文写作让我生出一种充实感，没有错过这个繁杂多变的时期，以一种最直接、最真实的文学方式，记录下了社会现象、众生相，以及自己的心理镜象。散文随笔没有负我。因写了许多散文随笔，我也不负自己的文学观。

先锋小说式微后，它的主要作者们，都换了别种笔墨以适时势，同时也求新的开拓。比如潘军，在到南方短暂地生活几年后重新操觚，就迷上了城市叙事，我在《城市像框》里提到过他。回想起来，那里面谈论的作家，几乎尽属“新生代”，以前先锋派身份介入城市叙事这么一个颇具时尚色彩领域的，似乎只有潘军。去年，终于见着他本人的时候，我发现这并非偶然——他精神上有一种跟城市时代和城市文学一样的年轻的因素。

说城市文学有时尚色彩，其实是中国的特定情形。1994年后，这类写作在中国渐渐兴起以来，其间的弄潮者，差不多都是出生在上世纪60年代末至70年代初。

尽管潘军精神中仍然有一种很年轻的力量（这是他得以把握城市叙事的前提），但如果说他跟“新生代”们之间有着某种“价值沟”，我以为也是不争的事实。一个在先锋时代摸爬滚打出来的作家，与眼前这么一个十足市场化的时代之间，不可能水乳交融。他的“年轻”，使他能够应付这个时代所提出的各种挑战，而不至于在自我封闭中拒绝或躲避这些挑战；然而，这并不意味着，他会顺从地接受这个时代的一切价值观念，与之完全融为一体，特别是那些“时尚”性质的东西。这一点，我自认为看得很准。

因此，在目前既繁花似锦又颇令人感到风格单调的城市文学叙事中间，潘军的作品却显出了足够的个性。至关重要的是，在潘军的城市叙事里，人没有沦为种种“城市时尚”的代码。

潘军笔下的城市人形形色色、面目各异，但作为艺术化的对象，他们仍然表现出了某种能够说明作者叙述倾向和深度一致的特征。这个特征，我以为是人物的存在多被置于其各自的内心秘密中。作者透过对这类秘密的剥茧式描写，朝城市的诸种内在而暧昧的本质挺进。

总的来说，中国城市文学自上世纪90年代中期前后渐备气候以来，一般的作者们，要么像年轻的新生代那样，过多地为城市化的种种外部表征所迷惑而失察于人性，亦即真实的个体生命的复杂性、丰富性和特异性，要么像某些年龄稍长的作者那样徒以道德偏见视世，过多地纠缠于简单化的社会批判。这一切，都表明城市化在我们的经验和价值观方面都是一种十分陌生的事物，以至于我们并不能如实地看待它，而不由自主地倾向于将它想象化和传奇化，把它描绘成一种令人惊异的富于夸张风格的东西。但是，潘军的城市叙事，却不多见地越出了这之外。

这自非偶然。其实，先锋派时的潘军，其笔触就特别具有一种城市意味（虽然未必是在写城市），这一点，与别的先锋作家（例如余华、苏童、叶兆言、格非）不大相同；或者说，这是一位很适合去读解城市的小说家。现在的写城市的潘军，作为一种文学现象，某种意义上是隐性的城市风格与显性的城市叙事合二为一的产物。我想，他之所以那么深地走进了城市人的内心，其实也首先是他更深地走进了自己的内心。这样一种走进，辅之以他先锋派的语言余韵和视点，使潘军的城市小说在哲学、文化和感觉方式上迥异于所有同类创作。所有这一切，都构成了现在的写城市的潘军的特殊性，没有第二个人可以重复他，的确没有。

1996年夏天，中国西南某小县城。少年口出狂言，说要当一名作家。金庸、古龙、梁羽生、鲁迅、雪莱、普希金……在心里默数这些名字，没超过十人。少时立志，像随意撒向大地的种子，没想却落地生了根。

写了20年，回头一看，吓一跳。世间的路千万条，我怎么就成了一名写作者？牛犊顶橡树。这样的惊诧，自卑和自信杂糅。记得余华在某次演讲中坦言，自己在写作之前并无群书可博览，而是边读边写。这话让我内心稍安。

写作是踽踽独行。关门、关窗、拉上窗帘、调暗灯光，与其说是聚气，不如说是虔诚。仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭，汉字有灵。屈原是那个时代的巫师。所以，当我面对键盘，恍若面对千军万马。在某个时刻，某个地方，脑海里闪过某些话语，以文记之。下一秒，你会疑惑，我怎么写下了这样的文字？如果你有过丢失文档的经历，就会知道，除了电脑软件，你几乎无法恢复先前的文字。屏息敛声，独钓寒江雪，上钩的鱼儿是这条，而不是那条。那条没上钩的鱼是否存在？我并不知道。

所以，我理解的写作，是捕风，是捉影。风无形，近似于虚构。微风、轻风、狂风、飓风，这一步步的证实，是小说写作。那么，影子呢？没有光，没有镜面，影子藏匿何处？招来风和影，搭建虚构的世界。人间大梦一场，不过以虚为实。

可我们还得热烈地活着。活在别人的故事里。是文字替代我们，去到肉身无法抵达之地。文学是幻术。你是蒲松龄笔下的鬼，你是早上醒来变成甲壳虫的格里高尔，你是傻瓜吉姆佩尔，你是大战风车的堂·吉诃德……无数个你，在文字里活着，不朽。保罗·奥斯特写《孤独及其所创造的》，理查德·耶茨写《十一种孤独》，可我想说，文学，让我们不再孤独。

看过一部伊朗电影《让风带着我起飞》，像极了我的写作状态。怀抱玻璃，跌跌撞撞，在风和内心之间做着较量。踽踽独行，深一脚浅一脚，有时候走向沼泽泥潭，有时候走向春暖花开。让我迷恋的，正是这种不确定性。

我理解的写作是抵达，是一个魔术师的弄假成真。而语言、技巧、形式，魔术师比小说家更懂。像一个道场，铙儿钹儿一起响，且有余音绕梁。然后呢？这是一个从文者一生的难题。

像爬一座高山，视野越来越开阔，空气越来越稀薄，人越来越渺小。高天在上，高峰在上。是翻越，还是当作背景？这才是一个写作者一生的宿命。